Biografisches

 

 

Ich wurde 1948 geboren und wuchs in einer norddeutschen Kleinstadt nahe der dänischen Grenze auf. Gleich nebenan lagen die Kirche und das Gemeindehaus der dänischen Gemeinschaft. Dort sahen wir als Kinder, lange bevor wir einen eigenen Fernseher hatten, Trick- und Stummfilme, darunter „Pat und Patachon“, das dänische Pendant zu Laurel und Hardy. Mein Vater war Gärtner. Oft spielte ich im „Binderaum“ der Gärtnerei, wo Kränze und Blumengestecke entstanden. Besonders in der Adventszeit erfüllte der Duft von Tannenzweigen den Raum und gab ihm eine stille, besondere Atmosphäre. Bei der Arbeit blieben regelmäßig Holzstäbe von den Rollen mit Wickeldraht übrig, für die es keine Verwendung mehr gab. Ich sammelte sie und baute daraus Türme und Fantasiegebilde; Jahre später erkannte ich ähnliche Formen auf Bildern der frühen Konstruktivisten wieder. Weitere Anregungen erhielt ich von einem Onkel, der sich als freier Architekt versuchte und dessen zeichnerische Entwürfe ich bewunderte. Bald fertigte ich eigene Zeichnungen und Collagen an und gestaltete schließlich auch mein Zimmer nach konstruktivistischen Mustern um. Meine Eltern ließen mir dabei zum Glück große Freiheit.

 

Etwa mit 16 Jahren begann ich nach einem eigenen künstlerischen Stil zu suchen. Damals, 1965 oder 66, wurde der Kunstlehrer an unserer Schule auf mich aufmerksam und schenkte mir ein Buch über konstruktivistische Kunst. Ich habe es heute noch. Darin fand ich eine Fülle von Anregungen. Aber es enthielt zugleich eine Warnung, denn der Titel des Buchs war „Kalte Kunst?“, und „kalte“ Kunst wollte ich keinesfalls. Ich war zwar von mathematischen Strukturen, geometrischen Spielen, formalen Rhythmen und seriellen Variationen fasziniert und experimentierte mit entsprechenden grafischen Gestaltungen, aber ich suchte gleichzeitig nach Wegen, meinen Gefühlen, Wünschen und Ängsten einen Ausdruck zu geben. Daher begann ich sehr früh mit Möglichkeiten zu experimentieren, beide Seiten miteinander zu verbinden. Einen entscheidenden Anknüpfungspunkt fand ich in der Musik, insbesondere in der „Zwölftonmusik“, wie sie von Arnold Schönberg und Alban Berg entwickelt wurde, und in der Musik Johann Sebastian Bachs, dessen „Kunst der Fuge“ für mich wegweisend war. Ich begann, melodische Verläufe – oder, wie es in der Zwölftonmusik heißt „Reihen“ – in grafische Strukturen zu transferieren und nach ähnlichen Prinzipien systematisch zu variieren, wie ich sie in der Musik gefunden hatte. Auf diese Weise entstanden strukturelle Systeme, die die Grundlage größerer konstruktivistischer Kompositionen bildeten. Durch die farbliche Gestaltung kam eine expressive Dimension hinzu. In der Folgezeit versuchte ich, die strukturale und die farbliche Gestaltung so aufeinander abzustimmen, dass thematische Spezifizierungen der expressiven Dimension möglich wurden. Je mehr dies gelang, desto freier konnte ich mit den Elementen der Konstruktion umgehen und meine Fantasien und Gefühle in die Komposition einfließen lassen.

 

So entstand mein Konzept eines „Seriellen und expressiven Konstruktivismus“. Daneben übertrug ich Notenverläufe auch in mathematische Reihen und entwickelte eine Technik, aus mehreren parallellaufenden Zahlenreihen geometrische Figuren zu zeichnen, die sich aus den jeweiligen Zahlenkombinationen ergaben. Anders als bei der strukturellen Variation blieb von der Musik nichts mehr erkennbar. Daher konnte ich die Zahlenreihen auch dem Zufall überlassen und führte so ein aleatorisches Moment in die geometrischen Zeichnungen ein. Daraus entstand anfangs ein Gewirr geometrischer Formen aus Linien und Flächen, das aber vielfältige Anregungen bot, um Konfigurationen nach eigener Fantasie zu bilden. Diese zweite Bildsprache habe ich zunächst in Zeichnungen und Aquarellen umgesetzt und später auch in meine Gemälde eingebaut.

 

Die ersten Ergebnisse dieser Aktivitäten konnte ich damals in der Stadtbibliothek meiner Heimatstadt ausstellen. Unser Mathematiklehrer war nicht sehr erbaut und meinte, Kunst und Mathematik sollte man nicht vermischen, aber unser Kunstlehrer ermunterte mich, auf diesem Weg weiterzumachen und belohnte mich mit einer „Eins“ im Abitur. Danach begann das Studium. Im ersten Semester trug ich mich noch an der Universität Münster in Philosophie und Kunstgeschichte ein und besuchte einen Vorbereitungskurs für die Aufnahme in einen kunstpädagogischen Studiengang. Kurz darauf bin ich 1969 nach Frankfurt gewechselt. Ich war vor allem auf Theodor W. Adorno gespannt, dessen Schriften zur Musik mich bereits stark beeinflusst hatten. Leider starb er noch im gleichen Jahr.

 

Frankfurt wurde dennoch zu einem entscheidenden Wendepunkt für mich. Unter dem Eindruck der politischen Aufbruchsstimmung jener Jahre entschied ich mich für ein Studium der Politikwissenschaft und Philosophie. Die Kunst trat zunächst in den Hintergrund, auch wenn ich die künstlerische Arbeit nie ganz aufgab. Diesen Weg behielt ich bei; die Verbindung zwischen wissenschaftlicher und künstlerischer Arbeit blieb jedoch bestehen. So interessierte ich mich für den „genetischen Strukturalismus“ Jean Piagets und promovierte mit einer Dissertation über Piaget. Später erhielt ich ein Stipendium für ein Forschungsprojekt zur Erziehungs- und Kulturpolitik in der Französischen Revolution, in dessen Rahmen ich auch kunsthistorische Arbeiten verfasste. Es ermöglichte mir einen mehrjährigen Aufenthalt in Frankreich. Dort entstanden die meisten meiner Aquarelle, die sich später als kleine, aber wichtige Vorarbeiten für viele meiner Gemälde erwiesen. Besonders die Entwürfe der „Revolutionsarchitektur“ beeindruckten mich nachhaltig und beeinflussten auch meine eigene Kunst.

 

Da ich die künstlerische Arbeit stets nebenher fortsetzte, wuchs mit der Zeit der Wunsch, irgendwann einmal genug Zeit zu haben, um das Potential, das in meinem Konzept eines „seriellen und expressiven Konstruktivismus“ steckte, in Ruhe und systematisch entwickeln zu können. Die Gelegenheit ergab sich 1998, als eine Vertretungsprofessur zu Ende ging und ich gleichzeitig in den Genuss einer größeren Erbschaft kam.  Die äußeren Bedingungen waren optimal. Wir wohnten in einer großen, hellen Wohnung im Zentrum von Berlin, in der ich mich ausbreiten konnte und die auch Platz für großformatige Arbeiten bot. Ich schaffte mir einen Zeichentisch mit einer erleuchteten Glasplatte an, der es mir erleichterte, die strukturellen Vorzeichnungen für die Gemälde zu erstellen. Die technischen und künstlerischen Bedingungen hatte ich mir im Laufe vieler Jahre angeeignet – jetzt konnte ich an die Realisierung der Ideen gehen, die mich seit langem begleiteten. Die Arbeit ging mir leicht von der Hand, und wie im Rausch malte ich ein Bild nach dem anderen.

 

Nach gut vier Jahren kam ich allmählich an einen Endpunkt, und ein Erschöpfungsgefühl breitete sich aus. Ich begann zunehmend, von einigen Bildern Varianten herzustellen, brach diese Arbeiten aber immer häufiger ab, weil das kreative Moment fehlte, das mir stets den nötigen Motivationsschub gegeben hatte. Mir fiel nur noch wenig Neues ein. Gleichzeitig hatte ich aber auch das Gefühl, meinen „inneren Auftrag“ im Grunde erfüllt zu haben. Dazu kam, dass ich nebenher die Betreuung eines Forschungsprojektes übernahm, das zunehmend meine Aufmerksamkeit erforderte. Die „Schaffenskrise“, in die ich geraten war, bot jetzt einen Anlass, zur Wissenschaft zurückzukehren. In der Folgezeit entwarf ich ein Forschungsprojekt zum Nationalsozialismus, das mich für zwei Jahrzehnte beschäftigen sollte. Erst Anfang 2025 konnte ich dieses Projekt abschließen.

 

Seit 2017 lebte ich mit meiner Frau in der Bretagne.  Alter und Krankheit hätten eine Fortsetzung der wissenschaftlichen Arbeit mit den erforderlichen Bibliotheksreisen erschwert. Außerdem hatte mich die langjährige Beschäftigung mit dem Nationalsozialismus erschöpft, und ich brauchte ein Gegengewicht. Da lag es nahe, erneut einen Wechsel zu vollziehen und die künstlerische Arbeit wieder aufzunehmen. Zunächst habe ich meine älteren Gemälde einer Revision unterzogen. Nach der langen Pause und als jetzt 76jähriger hatte ich auch den nötigen Abstand gewonnen, um die Arbeiten, die ich 2002 abgebrochen und liegen gelassen hatte, mit einem neuen Blick zu sehen und zu Ende zu bringen. Darüber hinaus sind neue Kunstwerke entstanden, und ich habe neue Pläne für die Zukunft. Meine letzten Bilder beschäftigen sich mit dem Thema „Tod und Sterben“, ich möchte aber auch noch einmal zur Leichtigkeit des „geometrischen Spiels“ zurückkehren.

 

Meine Bilder können bei der Online-Galerie Singulart.com betrachtet und erworben werden.

 

 

 

Künstlerisches Konzept

 

Meine Bilder lassen sich unter formalen Gesichtspunkten in drei Hauptgruppen gliedern. Die erste umfasst kleinere Arbeiten auf Zeichenkarton, überwiegend Aquarelle mit Tuschezeichnungen im Format DIN A3, die den Charakter einer spielerischen Geometrie haben. Eine zweite Gruppe bilden vorwiegend kleinformatige Ölgemälde. In ihnen nehme ich Motive und Elemente dieser Zeichnungen auf und verbinde sie mit konstruktivistischen Strukturen, teils auch mit realistischen Elementen, so dass surrealistische Wirkungen entstehen („surreale Geometrie“). Die dritte Gruppe besteht aus Ölgemälden unterschiedlicher Formate, die der Idee eines „expressiven Konstruktivismus“ folgen; ich verstehe sie also weniger surrealistisch als expressionistisch.

In allen Bildern setze ich mich mit konstruktivistisch erzeugten Strukturen und Systemen auseinander. Sie lassen sich vor allem unter drei Aspekten gestalten und betrachten:

·       Systeme als strenge, geschlossene und unentrinnbare Totalitäten, die sich als Chiffren des Totalitarismus und des Rationalismus der Moderne lesen lassen; hier habe ich mich, etwa durch die Verbindung mit anatomischen Elementen, unter anderem mit Konzentrationslager- und Folterwelten auseinandergesetzt.

 

·       Systeme der Bewegung und Variation, die Werden und Prozessualität zum Ausdruck bringen; dies habe ich vor allem mit kosmologischen Konzepten verbunden.

 

·       Systeme, die sich mit konkreten und naturhaften Formen verbinden und einen spielerischen, teils utopischen Charakter annehmen; hier verfolge ich die Idee einer konstruktivistischen Genremalerei (Landschaften, Meeresansichten, Segelmotive, Stillleben).

 

 

Mein Ziel ist es, traditionelle Möglichkeiten der Malerei auf dem Boden der Moderne zurückzugewinnen – in diesem Fall über den Weg der Geometrisierung und konstruktivistischer Methoden. Ich möchte eine Form moderner Kunst schaffen, die sich nicht nur im beständigen, abstrakten Bruch mit Traditionen konstituiert, sondern auch Dimensionen des Geschichtlichen und der historischen Reflexion in sich aufnimmt.

Durchgängig ist in allen Bildern die Anwendung konstruktivistischer Techniken und Methoden. Ich versuche jedoch, diese in sehr unterschiedliche Richtungen zu entwickeln und zu gestalten. Das verbindende Thema ist, wenn man so will, die Auseinandersetzung mit der Dialektik der Rationalisierung.

Das wichtigste konstruktivistische Prinzip meiner Arbeiten ist die serielle Variation. Als Vorbild dient mir dabei die Musik. Eine Reihe von Bildern beruht unmittelbar auf musikalischen Werken, indem ich die linearen Verläufe von Notenbildern in die grafische bzw. räumliche Ebene übertrage, so dass sie sich wie gemalte Partituren lesen lassen. Die Variationsbildung folgt den Vorbildern der Fuge und der seriellen Musik: Grundreihe, Umkehrung, spiegelbildliche Verdrehung und deren Umkehrung (Krebs). Daraus ergeben sich jeweils vier Grundformen, an die weitere Variationsformen anschließen können. Diese linearen Strukturen zeichne ich in ein Grundraster ein. Dabei arbeite ich häufig mit räumlichen Verzerrungen, etwa horizontalen und vertikalen Verdichtungen, um Tiefenwirkungen zu erzielen. So entstehen strukturelle Systeme, die sich verkleinern, vergrößern, übereinanderlegen und kombinieren lassen, bis am Ende eine komplexe architektonische Gesamtkomposition entsteht.

In vielen Fällen verwende ich auch runde Grundraster, die zu sternförmigen oder ähnlichen Strukturen führen. Im Prinzip lassen sich alle linearen Gebilde solchen Variationen unterwerfen, wie ich es zum Beispiel mit Segelmotiven durchgeführt habe. Das Ergebnis ist jeweils ein fortlaufendes Kontinuum von Strukturen, in dem es keine Wiederkehr des Gleichen gibt und Symmetrien daher abwesend sind oder nur zufällig vorkommen. Immer neue Strukturen entstehen, zwischen denen dennoch Ähnlichkeiten und „Verwandtschaften“ bestehen. Bei aller Heterogenität bleibt stets ein gemeinsamer „Grundton“ erhalten, der sich aus der Grundform ergibt, von der alles Weitere abgeleitet ist, und der dem Ganzen einen übergreifenden, spezifischen „Charakter“ verleiht.

Eine andere Technik besteht darin, serielle Strukturen zu mathematisieren und anschließend in die grafische Ebene zurückzuübersetzen. Dazu definiere ich Reihen von Zahlenkombinationen als Handlungsanweisungen für grafische Vorgänge und Verläufe, aus denen geometrische Gebilde aus Linien, Flächen und Kreisen entstehen. Diese Technik liegt vor allem den Aquarellen zugrunde. Hier spielt der Zufall eine große Rolle. Generell ist die Einbeziehung des Zufalls bzw. eines Moments des Unvorhersehbaren ein wichtiger Aspekt dieser unterschiedlichen Techniken linearer Variation und Kombination, analog zur Aleatorik in der modernen Musik. Durch die Variationsprinzipien entstehen Strukturen, die sich allein aus mathematischer Logik ergeben und nicht aus Intentionen oder Empfindungen. Die Resultate sind in diesem Sinne objektiv: Sie sind nicht das Produkt von Empfindungen. Es handelt sich daher um Prozesse der Entsubjektivierung.

Durch die Technik der seriellen Variation wird der schon im klassischen Konstruktivismus angelegte Prozess der Entleerung radikalisiert und an einen Nullpunkt geführt, an dem die künstlerische Subjektivität verschwindet. Genau an diesem Punkt setzt meine eigentliche Arbeit aber erst ein: Ich verwende die entstandenen strukturellen Gebilde nur als Grundlage für eine freie Gestaltung nach meinem Willen und meinen Intuitionen, um eigenen Assoziationen, Ideen und Empfindungen einen ästhetischen Ausdruck zu geben. Es handelt sich daher nicht um eine „strukturalistische“ Malerei, sondern um eine Malerei mit strukturalistischem Fundament. In einem zweiten Schritt der ästhetischen Gestaltung kehren Empfindungen und Vorstellungen zurück. Daher ist es auch kein Widerspruch, wenn ich in einigen Bildern abstrakte Strukturen mit konkreten Elementen der Realität verbinde. Es geht mir nicht darum, das Prinzip der Entleerung darzustellen, sondern seine Präsenz in der Wirklichkeit sichtbar zu machen. Dahinter steht die Auffassung, dass Empfindungen und Gefühle nicht unmittelbar existieren, sondern immer schon durch Formen der Rationalität vermittelt sind – genauer: durch das Prinzip der Rationalisierung in der Moderne. Mir geht es um die Vermittlung oder Integration von Gefühl und Rationalität. In dieser Hinsicht unterscheiden sich meine Bilder gleichermaßen vom reinen Konstruktivismus wie vom ästhetischen Expressionismus.

Mit dieser Technik suche ich einen Weg von der Abstraktion zurück zur inneren und äußeren ästhetischen sowie geschichtlichen Erfahrung. Ich versuche, die „Wirklichkeit“ so wiederzugeben, dass in ihr das vorherrschende Prinzip der Moderne präsent wird: die Dialektik der Rationalisierung. Die treibenden Kräfte der Modernisierung – Aufklärung, Wissenschaft, Technologie und das ökonomische Prinzip der Rationalität – enthalten die Möglichkeit wachsender Zwänge ebenso wie Potenziale einer immer größeren Handlungsfreiheit. Die „Entzauberung“ der Welt durch Rationalisierung bedeutet den Verlust konkreter Erfahrungsmöglichkeiten, eröffnet aber auch die Möglichkeit, die Welt aus innerer Freiheit heraus wiederzufinden, sich neu anzueignen und zu gestalten. In diesem Spannungsfeld von Systemzwang und Autonomie, Entleerung und Gestaltung versuche ich, meine eigene ästhetische Sprache zu entfalten.

 

Bildbeispiele

  

Die folgenden Beispiele sollen zeigen, wie sich die zuvor beschriebenen Verfahren und Leitgedanken in unterschiedlichen Werkzusammenhängen konkretisieren: als musikalisch inspirierte Komposition, als spielerische Variation eines maritimen Motivs und als Auseinandersetzung mit totalitären Systemen.

 

„Von heute auf morgen“. Variationen über ein Thema von Schönberg (Gemälde und Aquarell)

 

Das Gemälde eignet sich besonders gut, um meine Malweise zu erläutern. Es setzt sich mit Arnold Schönbergs Oper „Von heute auf morgen“ auseinander. Ausgangspunkt der Komposition ist die Grundreihe der Oper. Ich habe sie in eine lineare Gestalt übertragen und – nach ähnlichen Prinzipien, wie Schönberg sie in der Musik praktiziert hat – in einer Folge serieller Variationen transformiert. Daraus habe ich ein strukturelles Ganzes gebildet. Über dem so entstandenen strukturalen Geflecht liegt eine zweite Ebene geometrischer Figurationen. Komposition und Farbgebung sind dem Spannungsverlauf der Oper nachempfunden; vor allem die Farbgebung soll etwas vom expressiven Gehalt des Werks sichtbar machen. Blau und Rot dominieren als Ausdruck der „männlichen“ und „weiblichen“ Akteure, die in der Oper in Konflikt miteinander geraten.

 

„Maritimer Konstruktivismus“ – Variationen über ein Segelmotiv

 

In der Bilderfolge "Maritimer Konstruktivismus" habe ich ein Segelmotiv aus einem Gemälde von Ludolf Backhuysen („Leicht bewegte See“) aus dem Jahr 1664 als Grundlage serieller Variationen genommen. Das erste Bild mit dem programmatischen Titel zeigt die Grundformen; Bild 2 zeigt exemplarisch das Ergebnis einer streng durchgeführten Komposition aus Strukturen serieller Variation. In den anderen Bildern werden strukturelle Gebilde aus solchen Kompositionen mit weiteren Elementen kombiniert – Meeresansichten und Figuren aus meinen geometrischen Aquarellen –, sodass ein leicht surrealer Effekt entsteht. Dort werden die strukturellen Formen frei und spielerisch verwendet.

 

„Vernichtungslager“

 

In einigen Bildern ging es mir darum, die Vorstellung eines totalen Systems mit der Verwundbarkeit und Verletzlichkeit des Körpers zu verknüpfen. Deshalb enthalten diese Bilder realistische Elemente aus der Anatomie des menschlichen Körpers. Die Werke „Vernichtungslager“ folgen einer Grundidee: Im Vordergrund steht ein aufgetürmter Berg aus aufgeschnittenen Körperteilen, die aus der strukturellen Geometrie herauswachsen oder in ihre Elemente hineingebrannt sind. Dieser Berg bricht in der Mitte auseinander und lässt eine Leerstelle sichtbar werden, ein Loch, das die Vernichtung bzw. das Krematorium symbolisiert. Dabei habe ich auch an das Bild eines Körpers gedacht, der in der Mitte zwischen den Armen auseinanderbricht. Man kann hier viele Assoziationen haben. In Bild III lässt sich rechts in der Mitte auch ein hell aufscheinender, in den Körper eingebrannter Judenstern vorstellen. Ein weiteres Grundelement bilden die Hintergrundstrukturen, die an eine Architektur aus Mauern und Wachtürmen denken lassen. Eine dritte Ebene zwischen dieser Hintergrundarchitektur und den Körper-Bergen bildet eine strukturelle Landschaft aus sternförmigen Gebilden, die in der Mitte Löcher aufweisen und daher erneut an Krematorien denken lassen. Diese strukturelle Landschaft soll den rationalistischen Charakter der KZ-Welt als System verdeutlichen. Hinzu kommen Details, die auf den Aspekt der Serialität in dieser Welt verweisen.

 

„Architektur des Schreckens“

 

Das Gemälde wurde durch einen Besuch des Jüdischen Museums in Berlin angeregt. Den Grundriss des Museumsbaus, der Orte ehemals jüdischen Lebens in Berlin nachzeichnet, habe ich als Ausgangspunkt für eine serielle Komposition genommen. Das daraus entstandene System von Strukturen habe ich mit weiteren strukturellen Elementen verknüpft, die auf die Konzentrationslager und den Holocaust Bezug nehmen. Als zusätzliches Moment wird im Hintergrund eine serialisierte Landschaft aus Elementen der KZ-Architektur sichtbar. Das Prinzip der Serialisierung soll in diesem Bild als Prinzip totalitärer Integration erscheinen.